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La poetica e lo stile E-mail

La particolarità degl'intrecci. Come visto, gl'intrecci delle commedie plautine derivano da originali greci, sono abbastanza complicati, ma altrettanto ripetitivi e caratterizzati da elementi convenzionali; 16 su 20 presentano infatti la stessa situazione di base: l'amore ostacolato di un adulescens per una giovane cortigiana: l’ostacolo è la mancanza di denaro (l’adulescens dipende economicamente dal padre) per ottenerne i favori o per "riscattarla". Può essere innamorato anche di una fanciulla onesta ma senza dote, e, in questo caso, gli ostacoli sono gli impedimenti sociali che ne derivano. L’adulescens lotta (ancora) per far trionfare l’amore contro qualche antagonista, il padre, il lenone o il miles gloriosus, il mercenario che compra la cortigiana. In questa lotta, egli viene aiutato da un amico, da un vecchio comprensivo o da un parassita, ma, soprattutto dal "servus callidus" (scaltro). Spesso la commedia si risolve in una serie di inganni organizzati da quest'ultimo per ingannare il padrone e carpirgli il denaro necessario all’adulescens. Ogni commedia termina con un lieto fine: i giovani vengono perdonati dai padri, che si riconciliano anche con i servi; i danni e le beffe spettano ai personaggi esterni alla famiglia, quali il miles e il lenone. Spesso il lieto fine coincide con il matrimonio, che è reso possibile dal "topos" dell' "agnizione" o "riconoscimento": si scopre infine che la ragazza era nata libera da genitori benestanti, ma esposta o rapita dai pirati.

Il "rimettere le cose a posto" e lo "straniamento". Come si vede, in generale lo scioglimento tipico consiste in un "rimettere le cose a posto"; ed è chiaro che il pubblico trova in questo movimento dal disordine all’ordine un particolare piacere: tanto più che il quadro sociale e materiale messo in scena – al di là degli estrinseci dettagli esotici, che garantiscano un adeguato "straniamento" (P. ci tiene a sottolineare che ciò che avviene sulla scena è solo finzione, solo gioco, e vuole scongiurare il più possibile il "transfert" degli spettatori, ricorrendo nella "Casina" o nel "Mercator" o altrove ad opportuni esempi di "metateatro") – è perfettamente compatibile con l’esperienza problematica e quotidiana della Roma del tempo. Tuttavia, ed è importante, sia chiaro che (come accennato) nessuna pretesa insegnativa o moraleggiante governa queste vicende tipiche.

I riferimenti alla romanità. Frequenti, di contro, sono i riferimenti ad usi e costumi romani: ad es., nelle similitudini e nelle metafore di tipo militare: il servo presenta spesso la sua lotta contro i suddetti "antagonisti" come una battaglia o una guerra in cui egli fa parte del generale vittorioso. Ciò non stupisce in testi scritti in un periodo storico in cui Roma passava vittoriosamente da una guerra all’altra, anche se, in verità, non c’è traccia dei grandi avvenimenti dell’epoca: Canne, Zama, le guerre contro la Macedonia, la Siria, l’Etolia. C’è chi ha voluto vedere qualche allusione storica in alcuni passi, ma si tratta, comunque, di accenni vaghi e velati, tanto che si può dire che P. si mantenne sostanzialmente lontano dai grandi affari di stato, e cercò altrove motivi ed ispirazione per le sue commedie.

Il rapporto coi modelli e la "contaminatio". Non ci sono pervenuti gli originali greci da cui derivano le commedie plautine, per cui non possiamo valutare l’indipendenza, l’originalità di P. rispetto ai modelli greci.

Tuttavia, una delle differenze fondamentali che comunque possiamo cogliere con la commedia di Menandro (ma modelli altrettanto validi sono Difilo, Filemone, Demofilo), per quanto concerne le trame, è che, mentre quello cerca la coerenza e l’organicità degli intrecci, P. sacrifica al contrario spesso le esigenze di verosimiglianza e di logica per il suo intento di trarre effetti comici dalla singola scena. Altra differenza è che il teatro di Menandro è un teatro grosso modo antropocentrico e "psicologico", mentre P. è portato ad accentuare i tratti caricaturali dei personaggi tipici, ricavandone maschere grottesche. Lo stesso "amore" non è visto come sentimento autentico, bensì come mera caricatura. Si parla, anche, di "rovesciamento burlesco della realtà", in una visione quasi carnascialesca: alla fine della commedia, sono i giovani a trionfare sui vecchi, le mogli sui mariti; ma con ciò, ancora, P. non vuole mettere in discussione i rapporti vigenti all’interno della società, vuole solo, semplicemente, far divertire.

Nei prologhi delle sue commedie, P., alludendo alla sua attività, parla poi di "vertere barbare" ("tradurre dal greco al latino"): infatti, P. fa suo il punto di vista dei greci, per i quali ogni lingua non greca è barbara. Le commedie plautine, tuttavia, come si può arguire, non sono semplici trasposizioni dal greco, ma libere interpretazioni di quei modelli: egli, infatti, ricorre alla cosiddetta "contaminatio", inserisce cioè in una commedia derivata da un originale greco una o più scene, uno o più personaggi attinti da un’altra commedia sempre greca, mescolando insomma l’originale con altre commedie [secondo alcuni critici, p. addirittura "contaminava" se stesso, ovvero ripeteva, con modificazioni e varianti, alcuni motivi dei suoi stessi drammi, che a lui maggiormente piacevano e il cui successo era già stato da lui sperimentato].

La funzione della musica. Altra prova dell’originalità di P., è il fatto che egli dà molto spazio alla musica e al canto (circa i due terzi del numero complessivo dei versi prevedevano il suono del flauto), mentre nelle commedie di Menandro sono molto scarse le parti composte in metri lunghi o in metri lirici. In P. troviamo i "cantica", metri lirici cantati e altre parti in versi o metri lunghi recitati e accompagnati dal flauto. Nella metrica, insomma, P. è un maestro: egli foggia, seguendo le necessità della lingua latina, i già noti senari giambici e versi quadrati in varietà di forme, peraltro sottomesse a sottili regole. La mescolanza dei metri si precisa nelle due forme del "deverbium" (parti recitate senza accompagnamento) e, come detto, del "canticum" (recitativo accompagnato), alternate con estrema libertà. Ciò significa che P. riscriveva parti che in Menandro erano destinate solo alla recitazione. Particolarmente rilevante, così, è la presenza delle parti liriche e polimetriche, dai ritmi assai variati, mossi e vivaci: esse occupano complessivamente circa 3000 versi, cioè un settimo del totale, e avevano la funzione di dar rilievo, con il contributo determinante del ritmo e della musica, ai momenti di più forte concitazione e di più intensa emotività. E’ probabile, comunque, che il potenziamento dell’elemento lirico-musicale sia stato stimolato dalla consuetudine e dalla predilezione del pubblico romano per i tipi di spettacolo in cui la musica, il canto e la danza avevano un ruolo fondamentale. [A tal proposito, invito ad integrare opportunamente questa parte con le considerazioni generali relative al teatro romano, che si trovano nell'apposito capitolo].

L'atteggiamento "antigreco". Un altro aspetto del teatro plautino è l’atteggiamento nei confronti dei greci: è significativo, a riguardo, un passo del "Curculio", in cui l'omonimo protagonista, egli stesso greco, pur parla male dei Greci: sta attraversando una via e gli danno fastidio questi Greci che hanno invaso le vie della città e vanno in giro col capo coperto, carichi di libri, confabulando fra loro e affollando le osterie in cerca di chi possa offrire loro in bicchiere di vino. È chiaro che P. sfrutta a fini comici quel sentimento di ostilità nei confronti dei Greci, tipica di una parte della società romana e che aveva trovato portavoce in Catone. P. conia addirittura un verbo, "pergraecari", che significa più o meno "gozzovigliare alla greca", vivere in modo dissoluto, proprio come farebbero i Greci. Alcuni studiosi hanno inserito per questo motivo il teatro plautino nell’entourage catoniano, ma questa posizione pare però poco sostenibile, dato che il nostro, come visto, vuole solo "risum movere", e non schierarsi politicamente, rinunciando a trasmettere qualsiasi tipo di messaggio.

L'essenza definitiva della comicità plautina. In ultima analisi, volendo azzardare una schematizzazione, si può affermare che la comicità plautina può essere di 3 generi:

  1. di situazione: basata, cioè, sugli equivoci e sugli scambi di persona, con successiva "agnizione", che porta al lieto fine;
  2. di carattere: basata sull’accentuazione caricaturale e macchiettistica dei difetti dei protagonisti;
  3. bassa: basata su battute volgari e sull’esasperazione di sentimenti naturali.

E' ovvio che le commedie, che rispettano tutt'e tre le condizioni sovresposte, risultano essere quelle meglio riuscite e più gradite al pubblico: e, quindi, in prima linea, l’"Amphitruo" e lo "Pseudolus".

La lingua. Come visto, la tecnica linguistica, che si piega genialmente in battute e motteggi, riveste un ruolo fondamentale nell'economia della comicità plautina: l'autore la riempie spesso di espressioni greche o grecizzanti, quando addirittura non rinuncia, come accennato in "Poenulus", a servirsi di idiomi perlomeno inusitati, come il punico. A ciò, si aggiungano parole mezzo latine e mezzo greche, le quali dovevano suonare ridicole alle orecchie del pubblico (ad es. "pultifagus" = "mangiapolenta"), grecismi con terminazione latina ("atticissare" = "parlare greco"), parole formate da più radici ("turpilucricupidus" = "desideroso di turpi guadagni"), oltre a neologismi veri e propri ("dentifrangibula", riferito ai pugni che "rompono i denti"; "emissicius", che si manda alla scoperta di qualcosa e perciò, riferito agli occhi, curioso, da spia); superlativi iperbolici e ridicoli ("ipsissimus", stessissimo; "occisissimus", uccisissimo). Il sermo dei personaggi plautini è inoltre arricchito da fantasmagorici giochi di parole, identificazioni scherzose (ad es. "Ma è forse fumo questa ragazza che stai abbracciando?" "Perché mai?" "Perché ti stanno lacrimando gli occhi!" Asin.619), espressioni alle quali si aggiungono doppi sensi e, su un piano più propriamente stilistico, da allitterazioni, anafore ed ogni sorta di figura retorica.

Malgrado queste caratteristiche, tuttavia, la lingua di P., eccezion fatta naturalmente di alcuni tratti particolari (per es. dei discorsi degli schiavi), non è quella del volgo e del popolino, ma risente di una certa raffinatezza, che derivava dalle discussioni del Senato, dalle assemblee del popolo e dei tribunali, e per la quale essa s'innalzava sul livello della parlata popolare, pur conservando di questa la schiettezza e la spontaneità: una lingua, insomma, non propriamente popolare, ma che il popolo altresì capisce ed apprezza.

I "numeri innumeri". Fondamentale, infine, la maestria ritmica, i "numeri innumeri", gli "infiniti metri", la predilezione per le forme "cantate". Ne deriva una conseguenza importante: lo stile è intrinsecamente vario e polifonico, ma varia piuttosto poco da commedia a commedia, in una forte profonda coerenza. Insomma, si deduce che P. non dipende esclusivamente dallo stile di alcun modello e anzi, come già detto, dà sfoggio di ampia originalità: ristrutturazione metrica, cancellazione della divisione in atti, completa trasformazione del sistema onomastico.

"Musas plautino sermone locuturas fuisse, si latine loqui vellent." ("Se le Muse avessero voluto esprimersi in latino avrebbero parlato con la lingua di P."): così Quintiliano, nella sua "Instituto oratoria", ci tramanda il giudizio critico di Elio Stilone, il primo grande filologo latino del II sec. a.C. . Per non dimenticare, poi, l’epitaffio del poeta citato da Gellio (che lo aveva letto negli scritti di Varrone) dove si dice che, alla morte di P.: "numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt" ("scoppiarono in pianto tutti insieme ritmi innumerevoli").

Conclusione. Allora, la comicità originale nasce proprio nel contatto fra la materia dell’intreccio e l’aprirsi di "occasioni" in cui l’azione si fa libero gioco creativo, diventa "lirismo comico" (Barchiesi), in una sfuriata di digressioni esilaranti, battute salaci e/o beffarde, dialoghi scoppiettanti.

 

(liberamente tratto da www-biblio-net.com, Nunzio Castaldi)